Hablamos con Robert Henke (Monolake), uno de los músicos electrónicos más singulares tras su concierto en Madrid.
Hace algunos días, cuando Robert Henke (Monolake) pasó por Madrid, fuimos a ver su espectáculo “Dust” en el patio de un colegio. El día anterior, aprovechando que el productor alemán, que es también uno de los creadores de Ableton, acababa de aterrizar en la ciudad, nos acercamos a al hotel donde se hospedabal para hablar con él un rato. Henke es una de las mentes más lúcidas y sintéticas del mundo de la música electrónica y su conversación es sencilla, apasionada y estimulante. Durante una media hora, intercambiamos impresiones sobre el sonido alemán, la necesidad de concentración y silencio en un mundo repleto de estímulos, o la experiencia de lo continuo en el club y en sus conciertos. Os dejamos aquí sus respuestas, que no tienen desperdicio.
Tu show “Dust” es mañana, en el patio del pozo de un instituto, y quería que me contases quién decide dónde haces este tipo de actuación.
Es un mezcla. ¿Te refieres al espacio?
Sí, sí. Al sitio. Porque es un sitio interesante para tocar, pero también es una elección extraña…
¿Y por qué crees que es extraño?
Porque sólo sé de un concierto que ha tenido lugar allí, el de Tarta Relena, un grupo de pop vocal que mezcla música barroca con electrónica. Ese es el tipo de cosa que entiendo que hacen allí, pero, es raro, ¿no?
Sabes, me gusta mucho darle a la gente una experiencia que es diferente de lo que experimentarían usualmente. Creo que el espacio es fantástico por lo que he visto, porque es cerrado, concentrado; pero también está abierto [el patio no tiene techo pero está dentro del edificio]. Y creo que va a ser un buen espacio.
Yo también creo que lo es, por eso estoy impresionado por la elección.
Yo no la hice, pero entonces cuando la vi, pensé inmediatamente que estaba bien.
¿Cómo empezaste “Dust” en general? Porque llevas desde siempre haciendo grabaciones de campo, pero no tengo claro cuándo decidiste empezar a hacer “Dust” o por qué.
Yo tenía un proyecto antes, que se llamaba “Layering Buddha”, donde utilizaba estos samples de la Buddha Machine como objetos artísticos convirtiéndolos en piezas y aprendí mucho sobre cómo crear esas situaciones de inmersión lenta. Entonces decidí que quería hacer algo que fuese más allá de eso. Ese fue el comienzo de “Dust”. Disfruto mucho tocándolo porque cada momento y lugar en el que lo hago es distinto. Estoy constantemente añadiendo cosas y quitando otras, es una pieza realmente viva.
Como improvisación…
Sí, es muy improvisacional. Cambia a través del tiempo y expresa muy bien mi estado de ánimo en ese momento. Así que si estoy enfadado lo toco de un modo distinto que si estoy calmado.
¿Y cómo te sientes hoy, cómo crees que te sentirás mañana?
(risas) No lo sé. Lo que me gusta del tipo de música que hago es que tiene tanto que ver con el timbre, con el sonido, sobre el modo en el que se desenvuelve el tiempo… Y también tiene mucho que ver con el espacio. Así que coge lo que encuentro fascinante en la música y se concentra en ello.
Justo quería preguntarte sobre el espacio y el tiempo en tu música. Porque tiene mucha relación con los shows que preparas actualmente, como el de los ordenadores.
Sí. “CBM 8032”.
Pero primero quiero que me cuentes por qué decidiste no utilizar luces en esta actuación.
A veces siento que vivimos en un tiempo donde siempre estamos sobreestimulados. Las experiencias más bonitas que he tenido en mi vida, en cambio, han sido en las que había solamente “inputs” o estímulos muy limitados. Como cuando estás en el desierto y repentinamente hay una tormenta. Es sólo la tierra, unas cuantas rocas y el cielo. Eso es tan potente. Muy frecuentemente cuando estoy escuchando música cierro los ojos. Porque ya no quiero ver el mundo, quiero experimentar mi propio mundo. He intentado tocar esta pieza con vídeo, he intentado tocarla con luces móviles y todo tipo de cosas… Y todas las veces siento que no añade nada, sino que te arrebata la concentración. Realmente quiero que la gente cierre los ojos y que escuche. Por eso decidí que no quería utilizarlas.
Habiendo sido profesor, productor, diseñador de software… Creo que sería interesante conocer tu opinión sobre el tema de la concentración. Para mí tiene algo de político el modo en que la concibes, dado que siempre te dedicas a trabajar en proyectos que se autoimponen limitaciones, deadlines… Comprimir las cosas para poder acabarlas. Y quería saber tu opinión sobre si crees que el mundo hace o no fácil el concentrarse y qué recomendarías a la gente que hiciera para concentrarse. Porque es realmente difícil hacerlo.
Tampoco me gustaría decirle a otra gente lo que tiene que hacer, pero, personalmente por ejemplo, he decidido no tener teléfono [antes de la entrevista nos había contado que se le rompió hace cinco años y que decidió no sustituirlo] porque siento que necesito intentar concentrarme más. A veces estoy contento simplemente con ir a un sitio donde no hay gente, y tratar de estar solo, de comprender el hecho de estarlo. Cuando estoy en el metro, todo el mundo está ahí utilizando sus móviles, yo procuro sentarme durante veinte minutos, y trato de no hacer nada; simplemente pensar. Es realmente complicado, porque ya no estamos habituados a ello. Cuando no sabemos qué hacer, inmediatamente nos conectamos a la red, pero creo que es importante tener este tipo de momentos en los que no sabes qué hacer, porque estos son los instantes en los que empiezas a pensar sobre las cosas. Entonces creo que es importante lograr tiempo para pensar. Tiempo también para pensar lo que pasó en el pasado, lo que pasó ayer, lo que me gustó, qué es lo que cambiaría… Creo que mucha gente ya no encuentra tiempo para pensar en ello. Mi consejo es ese, tratar siempre de encontrar un momento tranquilo. Apreciar los momentos silenciosos.
Es interesante que eso lo diga alguien que produce música.
Sí, ¿verdad? (risas). Por ejemplo, escuchamos siempre música de fondo y hay cierta música house arbitraria sonando [está sonando en el lounge del hotel una canción del Drake groovero]. Es tan difícil encontrar un lugar donde no hay música de fondo.
O ruido, simplemente.
Sí, o ruido simplemente, pero frecuentemente encuentro la música más deprimente, porque la música siempre está tratando de transportar una emoción y no puedo estar en ese lugar y sencillamente sentir mi propia emoción. Hay otra emoción impuesta que viene de una canción pop, o lo que sea. Y eso está acallando mis propios pensamientos, ayuda a no pensar.
¿Cómo haces para escapar a ello actualmente?
Bueno, no escucho música si no quiero, procuro no estar siempre mirando cosas en mi ordenador, lo cual resulta complicado estos días; es difícil no estar en línea todo el tiempo… Intento ir a un bosque, a un lago, sin música ni gente, ese tipo de cosas.
He oído que te gusta montar en bicicleta y encuentro cierta relación entre ello y esto que me cuentas de fluir mientras por ejemplo tocas “Dust”. Cuando simplemente estás explorando la sensación de manera casi improvisatoria, ¿me explico?
Creo que la clave de todo esto es el ritmo. El cómo las cosas fluyen en el tiempo. Cuando estás en un punto de la ciudad y coges el metro; el principio y el final no tienen ninguna relación entre ellos. Desapareces y apareces en otro lugar. En cuanto cojo mi bici, sé que aquella parte de la ciudad está a diez minutos, aquella otra a media hora y sé cómo cambia la ciudad durante mi trayectoria. Esto realmente me gusta. Me estoy acercando lentamente a mi objetivo y mientras hay un ritmo. La ciudad tiene un ritmo y experimento ese ritmo mientras conduzco la bicicleta. La primera parte es interesante, entonces llega la parte industrial, después llega el río, luego otra parte interesante… Y cuando montas en la bicicleta, llevas tu propio ritmo mientras sientes el de la ciudad. En cuanto te montas en el metro, sólo sientes el ritmo del metro.
Con el de las paradas que van dividiéndolo.
Exacto.
¿Entonces crees que hay una especie de búsqueda de lo no pragmático en el modo en el que entiendes tu vida? Porque recuerdo cuando hablabas sobre el primer álbum de Monolake (“Hongkong”, Chain Reaction, 1997) y cómo contabas que aquello era simplemente sobre tocar y tocar para tus amigos… Y la idea de que hacíais canciones de ocho o diez minutos simplemente para evitar la duración típica de una canción de pop. Como si hubiera una proyección en esas acciones de querer olvidarse del tiempo.
Me gusta la idea de perder la noción del tiempo. Creo que el mayor logro de la música electrónica de baile es el hecho de entrar en un espacio oscuro y que ya no importe si son las nueve de la noche o las tres de la tarde, que no importe qué día de la semana es… Es una especie de intemporalidad. Y esto tiene una cualidad casi virtual. Para mí la experiencia del club puede ser en muchos sentidos meditativa. Estoy sumergiéndome y perdiendo la noción del tiempo y pierdo la noción del mundo exterior. Muevo mi cuerpo y trato de entrar en unidad con el sonido… Es algo que me da energía. Para ello no necesito estar borracho, ni drogado, simplemente necesito el espacio, el sonido, la oscuridad y puedo perderme. Es una experiencia muy poderosa.
Hablas de clubes y recuerdo aquello que dijiste sobre que Berghain era como una instalación de arte. Ahora que ya hemos hablado del tiempo me gustaría que me hablases sobre espacio; sobre cómo funciona para ti y para tu música.
Bueno… (pasa un tiempo en silencio)
Sé que es una pregunta jodida…
No, es una pregunta compleja, es una pregunta infravalorada… Somos personas tridimensionales viviendo en un mundo tridimensional y tenemos un sentido que nos dice: esto está enfrente de mí, esto está encima, esto debajo… Desde muy pronto en nuestra vida tenemos comprensión de esto. Tenemos también una noción del lugar del que proviene el sonido y de cómo éste conecta con objetos físicos. La lluvia produce un sonido, los aplausos otro, la gente produce sonidos… Y creo que la idea de que la música también tiene una espacialidad porque proviene de una fuente es bastante interesante. Así que tienes la izquierda y al otro lado la derecha, puedes escuchar ambas, o estás escuchando una gran orquesta y sientes esta sensación de complejidad; el espacio está ahí. O vas a un lugar industrial y escuchas todos esos sonidos diferentes que provienen de posiciones distintas. Encuentro esto realmente fascinante. Para mí es como un cuadro sonoro donde todo tiene su lugar. Tiene su lugar en el espectro sonoro, pero también lo tiene en el propio espacio. Creo que cuando reduces la música al estéreo pierdes un poco de esta sensación de espacialidad. Cuando hago conciertos tengo la oportunidad de hacer cosas que son distintas del estéreo. El estéreo está bien si quieres darle música a alguien porque el mundo en sí lo es, simplemente es el estándar y así todo el mundo puede utilizarlo. Pero cuando toco, me gusta el hecho de poder tener sonidos que vienen desde enfrente, desde un lado, desde atrás… Que son distintos. Esto me devuelve a la cuestión de estar en medio de una tormenta, donde sientes que… ¡El mundo es grande! Y lo sientes porque el sonido viene desde adelante y luego lo hace por atrás, o de un lado. Inmediatamente adquieres conciencia de lo enorme que es todo. Creo que el hecho de que la música pueda transportarte a un lugar diferente, puede ser incluso mejorado si tienes esta concepción tridimensional. Me gusta jugar con eso.
¿Estás trabajando actualmente en otras cosas que exploren el espacio?
Estoy planeando trabajar en una nueva pieza de concierto de Monolake, que es así, envolvente. Pero he estado trabajando en otro proyecto que desafortunadamente acaba de ser cancelado.
¿Por qué?
Por razones financieras. Era un proyecto en el que yo utilizaba unos láseres en los que estuve trabajando… Y no, no va a pasar. (se ríe de forma un poco mohína).
Lo siento, la verdad. Creo que todo esto tiene también cierta correlación con la experiencia de lo sublime, lo que resulta un poco irónico porque es una cosa especialmente alemana. De hecho, es perceptible en la espacialidad del techno alemán, algo que en mi opinión no es igual por ejemplo en el inglés.
¿Por qué?
Simplemente en el modo en el que conciben el espacio. Supongo que es algo que no puedo terminar de describir porque no soy músico.
¿Sientes que el techno alemán toma más espacio, que es más importante en él?
Eso creo.
Yo personalmente creo que si por ejemplo comparo el Drum & Bass con techno de Berlín simultáneamente, entiendo que en el drum & bass efectivamente el espacio es más… Hacia adentro. Es creado por la reverb, por las líneas de bajos, las melodías, el desenvolvimiento armónico… Así que en ese sentido es más como un espacio interior, mientras que el vacío y la constante repetición del techno típico es una concepción espacial más centrada en cómo el edificio resuena y transmite eso. El drum & bass puedes escucharlo en casa y tiene mucho sentido.
Supongo que ese es el punto, porque yo personalmente nunca he ido a un club alemán. Por eso el modo en el que creo que podría llegar a escuchar el techno alemán, o en el que lo he hecho en algunos otros espacios europeos, es distinto de cómo podría escuchar el de Reino Unido, porque primero, es algo con lo que conecto más y seguramente porque lo puedo escuchar en mi casa con un estéreo que no es tan bueno pero que puede reproducir esas partes de la experiencia con la melodía o la reverb. O sea que supongo que tienes razón.
En la música siempre todo es personal, no hay verdad absoluta. Pero puedo ver que cuanto más reducida se vuelve la música, más importante se vuelve el espacio. Si tienes un cantante solitario en una gran iglesia, entonces la iglesia se vuelve dominante. Si en cambio tienes una orquesta, la orquesta toma la parroquia. Cuantas menos cosas pasan, más importante se vuelve el espacio en el que pasan.
También te he oído decir que algunas máquinas te parecen “muy sexys” y quiero preguntarte por tu relación física con las máquinas y lo que encuentras tan interesante de ellas.
La especie humana es prácticamente la única del planeta capaz de construir máquinas y para mí las máquinas son cultura. Son una manifestación de que podemos pensar en términos abstractos, de que podemos imaginar objetos que de hecho todavía no están ahí y que tenemos una visión de lo que pueden hacer por nosotros y de cómo pueden funcionar. Con el fin de hacer una máquina que sea bonita, necesitas todo lo que un artista es capaz de soñar. Necesitas tener claridad, necesitas tener imaginación, ser determinado, saber cómo funcionan tus herramientas; y una máquina bonita y bien hecha es una obra de arte como lo es un cuadro. Además, el cuadro está terminado, pero la máquina no y puedo utilizarla. Eso lo encuentro bastante fascinante.
Pero tú actualmente no estás comprando muchas máquinas, ¿verdad?
No, pero puedes verlo de este modo. Yo trato de explorar mis máquinas. Tengo unas quince o veinte y en cada una de ellas ha entrado el trabajo y la experiencia de muchísima gente. Estoy utilizando el conocimiento de cientos o de miles de personas cuando uso estos aparatos, tal vez decenas de miles. Nunca podría explorarlos hasta el fin. Ya tengo más abundancia en cuanto a opciones de las que podría usar en toda mi vida. Comprar otra máquina no cambiaría nada, simplemente añadiría más cosas arriba. Me gusta la idea de que me dedico a explorar lo que tengo. Quiero decir, hay muchas máquinas nuevas que me gustan mucho. Veo publicidad, lo que pasa en ciertas empresas; esto parece bonito, esto suena bien, aquello tiene un concepto interesante… Pero intento no pensar en comprarlas porque sé que no las necesito.
Creo que eso está muy bien sintetizado en tu show, en “CBM 8032”. Lo que encuentro tan interesante de él es que estás utilizando algo antiguo pero no en un sentido nostálgico, sino para mostrar la vasta cantidad de opciones y originalidad que puede ofrecer.
He aprendido tanto de ese proyecto, porque me enseñó todo lo que puedes hacer con pocos recursos. Ese proyecto me educó (risas), lo cual es bonito. Hago algo y repentinamente eso me enseña algo a mí.
Y sobre educación: ¿Podrías contarme cómo de distinto es aprender de las máquinas o aprender de colaborar con gente?
Bueno, aprender de la gente es la parte más importante, por supuesto. Porque la gente es compleja y tiene opiniones, las ideas de la gente cambian… Así que siempre hay una cantidad de incertidumbre, por lo que nunca puedes estar seguro de si ese es un consejo adecuado, o si esta opinión es correcta; lo que te fuerza a cuestionar constantemente todo lo que aprendes. Porque igual lo que te están contando es la opinión de una persona y tal vez no es verdad. Aprender de las máquinas es distinto, porque no hay verdad o error. Simplemente aprendes a interactuar con la máquina del modo en el que obtengas los mejores resultados. Así que son dos formas muy distintas de aprender. La primera trata más bien sobre navegar la mayoría del tiempo entre incertidumbres y tratar de encontrar sentido. La otra (las máquinas) es tomar algo que es muy preciso y claro… Y entonces tratar de desplazar tu propia percepción alrededor de ello hasta que adquiere sentido. Pruebas algunas cosas y piensas, “este es el tipo de sonido que puedo obtener de esta máquina” y no hay una discusión sobre ello, es lo que es posible. Tengo que pensar entonces, “¿Puedo usar este sonido? ¿Me sirve? ¿Puedo encontrar algún contexto en el que tenga sentido?”. Así que voy cambiando mi percepción en torno al resultado. Si hablas con una persona, tratas de convencerla sobre tu idea y de cambiar su percepción; eso es un poco distinto. Creo que ambas son importantes.
Creo que nosotros mismos también en cierta medida somos máquinas. En el sentido de que estamos determinados por las tecnologías que hemos creado y que nos determinan, como el lenguaje; que es una convención para que podamos comunicarnos pero ese encuentro en verdad no está sucediendo.
Sí, sí. Es algo formalizado, es abstracto, es un poco flojo incluso (risas).
Y, ¿puedes hablarme sobre la colaboración con Marko (Marko Nikodijevic, con quien trabajó en el último disco de Monolake, “Archaeopteryx”, de 2020)?
Él es compositor de música clásica y yo no tengo formación formal en absoluto. Toda mi aproximación a la música proviene de ir probando cosas y después aprender un poco de teoría y Marko como compositor clásico formado en técnicas musicales antiguas desde que tenía quince años. He aprendido de él una idea muy distinta sobre la estructura. Lo que he aprendido de él lo he encontrado muy importante para mi mundo más abstracto, porque me dio ideas de por qué debería repetir un elemento, por qué debería repetir otro; o cómo tres elementos han de relacionarse entre ellos. Ese tipo de preguntas. En realidad preguntas sobre la arquitectura musical del tiempo. ¿Tienen las cosas sentido dentro de él?
Eso es curioso porque hace que la música funcione como un lenguaje, al preguntarse si la música “tiene sentido”.
Es como un lenguaje, exacto. Él me enseñó cómo terminar una frase (se ríe). Así que para mí la relación con él ha sido muy importante.
¿Crees entonces que es importante hacer converger esa parte aparentemente maquínica que tú tienes con esa otra armónica o supuestamente natural que Marko hace?
No veo una contradicción, claro. Podemos hacer esto juntos porque compartimos la misma fascinación. Él utiliza la orquesta y yo utilizo mi ordenador, pero al final, las cosas sobre las que debatimos son las mismas cosas. Discutimos sobre, cuándo es algo demasiado poco, cuándo es excesivo, cuánto tiempo puede durar, cómo de silencioso puede sonar, cómo de alto… Esas cosas. Así que estamos compartiendo completamente los mismos pensamientos, simplemente expresándolos de manera diferente y por eso nos inspiramos mutuamente. Porque él me enseña a expresar cosas de formas en las que nunca habría pensado y yo le enseño cosas que él no siempre consideraría. Al final del día, a un nivel muy abstracto, ambos compartimos la misma idea de lo que es la música.
Creo que de hecho eso es parte de tu propio proyecto en solitario. El tener esos sonidos más naturales, repletos de texturas, junto con la parte que es más industrial, técnica o minimal.
Sí. Siempre me siento en la coyuntura entre disfrutar de hacer cosas simples y que me guste la complejidad. No se puede ser las dos cosas simultáneamente. Es mi lucha constante entre reducir las cosas y añadir otras nuevas, para después volver a reducir.
Encontrar equilibrio.
Sí, por eso mi sello pequeño se llama Imbalance Music. Porque se trata siempre de buscar ese punto.
