Ambient orgánico y experimentos vocales de riesgo en el nuevo vinilo limitado de Arto Lindsay.
Arthur Morgan “Arto” Lindsay (nacido en Virginia en 1953, criado entre Estados Unidos y Brasil) es un guitarrista, cantante, productor discográfico y compositor experimental, pionero del estilo frenético y disonante ‘no wave’ de finales de los años 70.
Desde entonces se ha resistido con resiliencia a la categorización, dedicándose a la música electrónica contemporánea y a la samba brasileña con una diligencia e idiosincrasia características.
Es miembro fundador de la banda DNA de No Wave de la década de 1970 y actuó en álbumes de Lounge Lizards y The Golden Palominos. Con el teclista Peter Scherer formó Ambitious Lovers, equilibrando perfectamente las tendencias de la música noise y las influencias de la música tradicional brasileña.
Ha colaborado con artistas tanto musicales como visuales, incluidos Ryuchi Sakamoto, Vito Acconci, Laurie Anderson, Animal Collective, Matthew Barney, Caetano Veloso y Rirkrit Tiravanija, solo por nombrar algunos de sus proyectos en su carrera hasta 2023.
Lindsay compuso y grabó “I Had a Fever When” con los músicos participantes exclusivamente para Edition Dur.
Tenemos la enorme suerte de que este disco que nos envían viene acompañado de una interesantísima entrevista en su hoja de info, que reproducimos a continuación, en la que Max Dax conversa con Arto Lindsay.
Arto Lindsay en conversación con Max Dax:
¿Qué puedo decir sobre este nuevo álbum que grabaste para la serie de vinilos Dussmann? Bertolt Brecht dijo que el mundo en el que vivimos se ha desmoronado. Y un mundo que se ha desmoronado por las costuras sólo puede describirse en fragmentos en el arte.
¿Sabes cómo se utilizan los intertítulos en las películas mudas y en las películas de Godard? En la película aparece un fotograma negro y sobre él se superpone una cita de, digamos, Walter Benjamin, mientras que la pista de audio puede continuar o la cita en la pantalla negra se puede leer en silencio. Otro ejemplo podría ser el enfoque de Godard al trabajar con leitmotivs visuales que repiten e interrumpen la narrativa cinematográfica en lo que parece una imitación de una forma musical.
Por ejemplo, los trenes del Metro de París cruzando un puente sobre el Sena en Prénom: Carmen. ¿O cortes en los letreros de neón en los tejados al otro lado de la calle en Detective?
De eso estoy hablando. O cortando los faros y luces traseras de los autos en una calle, o en el océano… Grabé un disco en el que se yuxtaponen las frases musicales. Los instrumentos aparecen en secuencia y nunca suenan al mismo tiempo. Invité a los músicos Skúli Sverrisson al bajo, Ölygur Steinar Arnalds a la electrónica y John McCowen al clarinete bajo y flauta flautín a sentarse en círculo en un estudio en Reykjavik, y sugerí que cada uno de nosotros tocará individualmente algo en su instrumento. , y yo que posteriormente cortaría estas grabaciones como si estuviera editando una película.
Además de la música, citas literatura, pero también haces un monólogo, como si – centrémonos en la imagen – Godard te hubiera filmado sentado en círculo con la banda en el estudio. Uno más uno. Tan importante es lo que se dice durante la grabación como la música que se escucha. Al menos en la película.
En nuestro caso no. Cito muy casualmente a Charles Baudelaire al principio del disco, refiriéndose a su poema À une passante, de su colección de poemas Fleurs du mal. Este poema trata sobre miradas que se cruzan. Dos personas se encuentran en una calle y se miran profundamente a los ojos por un momento, sabiendo que nunca más se volverán a ver. Si los dos hubieran hablado, ese momento podría haber cambiado el curso de sus vidas. Cualquier cosa podría haber pasado. Podría haber sucedido una historia de amor. O un asesinato. Como sabemos, esta breve pausa en un anonimato generalizado también puede resultar bastante romántica cuando se expresa en verso.
Entonces se abre todo un mundo. En la segunda secuencia de palabras habladas estás hablando contigo mismo. Has olvidado algo. ¿Dónde lo olvidaste? ¿En casa? Pero no parece que lo hayas olvidado, es como si estuvieras hablando de una idea que se te ha escapado de la cabeza.
Me gusta este estilo superpuesto de narración. La imagen muestra algo, el sonido de la película dice algo más y los subtítulos dicen algo más. Chris Marker trabajó de manera similar con La Jetée. Y no nos olvidemos de Fassbinder.
Fassbinder murió en Munich en 1982. ¿Qué influencia tiene todavía en ti y en tu música?
Rainer Werner Fassbinder siempre ha estado presente en la escena musical y artística internacional. Ahora mismo todo el mundo en Nueva York parece estar leyendo el fantástico libro de Ian Penman Miles de espejos sobre Fassbinder. Hace unos años, mi amigo el artista tailandés Rirkrit Tiravanija hizo una nueva versión, plano por plano, palabra por palabra de Angst essen Seele auf, con Karl Holmquist en el papel de Emmi Kurowski, la protagonista femenina. Fassbinder parece haber poseído una especie de llave con la que podía abrir una puerta: la puerta al fin del yo. Con él, es como si el yo estallara en llamas y, como espectadores, nos sentimos atraídos por esta visión de glamour y opresión, melodrama, odio y amor frío.
Me parece que un paralelo entre su trabajo y el suyo es que ambos enfatizan lo artificial. Al menos lo estás recalcando en Tenía fiebre cuando…
Un artificial que ni siquiera se molesta en pretender ser real. Está claramente inventado. No me refiero al naturalismo. Y lo que podría conectar las películas que adoro y mi nuevo disco es el enfoque cinematográfico que intenté adoptar en Reykjavik. En Tenía fiebre, cuando no se genera tensión, nada se genera verticalmente, todo ocurre horizontalmente.
¿Como en una línea de tiempo? ¿Como en una secuencia de edición de una película basada en el tiempo?
Un registro es siempre una línea de tiempo, pero aquí supongo que lo es de manera más explícita.
En la portada del disco hay un dibujo que parece un boceto arquitectónico. ¿Tiene un significado más profundo?
Es un boceto de una maqueta de la Casa Malaparte en Capri. En un desfile que hice en São Paulo, hice que los participantes llevarán pequeños modelos de madera sobre postes de la casa de Malaparte en un acantilado rocoso y del Teatro Farnese en Parma como si fueran tótems en una procesión religiosa. Está aquí solo como otra referencia. Eso tiene más sentido para mí que usar un retrato mío en la portada.
La música tal como se puede escuchar ahora en el disco estuvo precedida por ideas que luego descartaste. Originalmente querías hacer un disco que solo estuviera completo cuando tocabas ambas caras, la A y la B, en dos tocadiscos al mismo tiempo. No es un concepto nuevo, pero habría sido una experiencia auditiva interesante. ¿Por qué descartaste esta idea?
En realidad no, esa no era la idea original. Había planeado cantar en un punto del lado A y luego colocaría un momento de ruido de guitarra en ese punto exacto del lado B, con el efecto de que la voz y la guitarra estuvieran “arriba” o “abajo”. entre sí a través del vinilo… Pero pronto perdí el interés en esa idea. Me gustó mucho más la nueva idea. Me gustó la analogía con el cine, aunque es un poco exagerada. También en el cine se rueda una escena tras otra y se cortan juntas, de modo que con el tiempo surge una película de su yuxtaposición.
En I Had a Fever… Hay una pista que podría llamarse canción, You Have What it Takes. ¿Querías contrarrestar la superestructura conceptual del disco con una simple canción?
No quería contrarrestar nada en particular, sólo incluir un momento parecido a una canción. En cierto sentido mi canción es como un primer plano donde sientes que sabes quién está hablando. Pero supongo que la forma en que usé mi voz a lo largo de este disco también es una especie de primer plano… El primer plano, por supuesto, cobró fuerza con Greta Garbo. Siento que ese fue el momento en que el cine tomó conciencia del poder del primer plano. Siempre he sido un gran admirador suyo. Me encanta cómo logró proyectar el deseo a las masas solo con su rostro. Para mí, sus primeros planos son algunas de las tomas más efectivas del cine: los momentos con más poder. El primer plano es tan grande… Por supuesto, en el cine los pequeños fragmentos de la palabra también se han ampliado para que se escuche un susurro muy fuerte en una sala de cine. Una vez más hablamos del poder de lo artificial.
El disco se editará el 10 de noviembre, bajo estas líneas puedes escuchar la primera avanzadilla. Y aquí hacerte con el vinilo completo.
