Breves apuntes para profundizar en la relación entre arquitectura contemporánea y  producción musical urbana.

Hace un par de meses Ofélia Carbonell publicaba en este mismo medio una noticia en donde se informaba acerca el interesantísimo proyecto audiovisual de Selling bricks and exposing architectural avant-garde. Esta investigación comisariada por Antonio Giráldez López y Pablo Ibáñez Ferrera (sin obviar la aportación de HJ Darger al mismo) ofrece tanto en el formato digital (presente en la cuenta de instagram @kellycorbusier) como en su formato físico (disponible en el siguiente enlace), una reflexión audiovisual de primer nivel acerca de las relaciones existentes en España entre la arquitectura de vanguardia y la producción musical de la escena urbana contemporánea. Y partiendo de la perspectiva formulada en dicho proyecto, las líneas que siguen tratarán de indagar un poco más en una vía de estudio tan fundamental como a menudo olvidada, y que desde luego puede ayudar a entender con mayor profundidad la realidad de esta new wave artística que en los últimos años está sacudiendo las estructuras de la cultura popular española.

Porque aunque en nuestro día a día no le prestemos toda la atención que se merece, es innegable que la arquitectura sigue teniendo en la actualidad una importancia capital en el proceso de construcción de la realidad humana dentro del hábitat contemporáneo que representa la ciudad. Y es que la arquitectura no solo embellece y estetiza el entorno urbano en el que los seres humanos desarrollamos nuestras vidas, sino que sobre todo lo codifica simbólicamente y lo rellena de un contenido histórico, social y político determinado que será de un modo u otro dependiendo de la localización geográfica. Así, el trazado de las calles, la disposición de los elementos y la presencia de mobiliario público, por ejemplo, no es el mismo en el barrio Salamanca que en el barrio de Vallecas, aún perteneciendo ambas zonas a la ciudad de Madrid. Y del mismo modo, las prácticas culturales, artísticas y existenciales asociadas a esos barrios serán muy diferentes entre sí, a pesar de compartir un ayuntamiento y unas políticas socio-económicas supuestamente comunes. Sin embargo, también es muy importante comprender que estas dinámicas arquitectónicas que se acaban de señalar no se pueden concebir de manera fija e inamovible, y mucho menos si las conceptualizamos como prácticas biopolíticas de un sistema capitalista postindustrial que necesita de la novedad y la fluidez como carburantes que alimenten su forma de dominio espacial y temporal (la calle Serrano, por ejemplo, está codificada hoy en día como un punto neurálgico de la high class madrileña y de su estilo de vida elitista. Sin embargo, durante la Guerra Civil, esa misma calle se codificaba como un enclave de la resistencia republicana en la curiosamente estaba situada la sede del Partido Comunista Español).

Si hacemos un breve ejercicio de retrospección para tratar de situarnos en el origen del nuevo trazado urbano de las ciudades, inevitablemente tenemos que poner nuestros ojos en los Estados Unidos de América. Porque sin duda alguna, las formas de domino biopolítico del espacio urbano durante la época contemporánea comienzan a aplicarse a gran escala en la década de los 50 y 60 en Nueva York. En ese tiempo, y bajo la alargada y ambigua figura del arquitecto Robert Moses, la ciudad neoyorquina se convierte en la nueva capital cultural y económica del mundo occidental, tomándole el relevo a la ciudad de París que durante el siglo XIX y principios del XX había ostentado el privilegio de ser el centro neurálgico de la vanguardia de Occidente. Pero tal y como señala Mike Davis en su obra Ciudades Muertes. Ecología, catástrofe y revuelta (Ed.Traficantes de Sueños, 2007), estas nuevas prácticas urbanísticas, que rápidamente se expandieron más allá de los límites geográficos de la ciudad de los rascacielos, generaron  una serie de problemas económicos, raciales y un aumento de las tasas de crímenes y violencia que alcanzaron límites sin precedentes en la décadas siguientes bajo los gobiernos conservadores de Ronald Reagan, Bush Sr. y compañía. Y es precisamente dentro de ese contexto urbanístico concreto, que acontece en las ciudades norteamericanas durante las tres últimas décadas del siglo XX, donde nace y se desarrolla la cultura hip hop.

Porque el hip hop, tal y como lo concebimos históricamente, se origina en el barrio del Bronx (probablemente una de las zonas de la ciudad de Nueva York que más sufrió los planes urbanísticos de Moses) como una forma de resistencia cultural de clase trabajadora y racializada frente a las medidas institucionales de esos gobiernos conservadores que marginaban y segregaban a buena parte de la población negra, condenándolos al olvido político y social más absoluto. De este modo, la música hip hop, el graffiti o el breack dance se codifican durante aquella época como rituales de resistencia que encuentran en determinadas prácticas artísticas un modo de expresión inmejorable para narrar las experiencias que vivía esta población en su día a día, en donde el nuevo espacio urbano contemporáneo que representa el gueto aparecía como telón de fondo inamovible.

Las ruinas arquitectónicas del barrio, las vías del metro casi desechas, los muros semi-destruidos, los parques abandonados, el alumbrado público expropiado o las pistas de asfalto levantadas se convirtieron en aquellos años en elementos improvisados donde la juventud del gueto encontró ciertas condiciones de posibilidad que permitieron llevar a cabo parte de ese viejo precepto de las vanguardias europeas que trataba de llevar el Arte institucionalizado al plano de la vida, y que prometía transformar aquellas vivencias particulares y colectivas del gueto en una expresión artística que amenazase con romper el status quo dominante de la sociedad americana. Esa promesa de revolución y cambio llegó, aunque probablemente no como muchos hubiesen deseado, y en las décadas siguientes la cultura hip hop no dejará de transformarse, del mismo modo que la cultura, la economía y el espacio urbano se iba modificando. Pero esa es otra historia que quizás abordaremos en otro momento.

En el caso de España las circunstancias de este proceso han sido muy diferentes, pero aún así existen múltiples puntos en común que nos permiten reflexionar sobre el mismo planteamiento de fondo. Y es que en la década de los 70 España todavía estaba sumida en un modelo biopolítico franquista en donde la tradición del nacional-catolicismo seguía siendo la piedra angular del proyecto gubernamental patriótico. A nivel urbanístico, la geografía española continuaba siendo fundamentalmente rural, y el folclore constituía todavía la base de la cultura popular mayoritaria. Es a partir de los 80, y especialmente a partir de los 90, cuando los procesos de urbanización moderna comienzan a acelerarse en el territorio español. En este sentido, sobresalen dos modelos que ejemplifican en buena medida las dinámicas de esta transformación del espacio urbano: el Bilbao del museo Guggenheim (1997), y la Barcelona de los Juego Olímpicos (1992). Pero más allá de las novedosas formas arquitectónicas que supusieron estos proyectos, ambos fenómenos representan ejemplos paradigmáticos de cómo se comienza a configurar en aquel tiempo la realidad económica, social y política que España vivirá una vez llegado el nuevo milenio. Paradójicamente, este periodo coincide con la llegada de la cultura hip hop a España (cifrada en torno a finales de los años 80 y principios de los 90), lo cual permite establecer una base teórica lo suficientemente sólida como para plantear una tesis seria que relacione el espacio urbano y la música hip hop dentro del contexto particular del estado español. Del mismo modo, esta tesis también parece casar (sin necesidad de caer en ningún tipo de comparación forzada) con una perspectiva que vincule el conjunto de cambios del espacio urbano español en el siglo XXI, así como las respectivas modificaciones del tejido económico, social y político, con el paulatino proceso de transformación que ha sufrido la producción, la distribución y el consumo de música hip hop en España durante las últimos 15 años.

Teniendo en cuenta lo esbozado hasta aquí, parece difícil  negar que la música hip hop ha sido en los últimos tiempos una de las vanguardias artísticas que mejor ha sabido interpretar y expresar las nuevas realidades que configuraban el mundo capitalista postindustrial. Y en la mayoría de producciones musicales de este género, las referencias directas o indirectas a elementos simbólicos relacionados con la forma arquitectónica de la ciudad son constantes: el barrio como lugar de pertenencia de un grupo social en donde desarrolla su existencia, la plaza como espacio de vida política a través del cual nos relacionamos y creamos lazos con el resto de seres que nos rodean, la calle como espacio indefinido por el cual se mueven e interaccionan los diferentes cuerpos políticos, el asfalto como vía de comunicación que nos separa y acerca a nuestros puntos neurálgicos de la ciudad, la esquina como salida laboral ante un mercado precario y colapsado (o la esquina como punto de muerte donde mucha gente sin recursos se consume lentamente y cae en olvido) son solo algunas de las muchas temáticas presentes en la inmensa mayoría de producciones musicales relacionadas con la tradición del hip hop y que tienen como marco contextual a la ciudad contemporánea y sus dinámicas territoriales, políticas y económicas.

Con lo dicho hasta aquí he tratado de generar una serie de breves apuntes que pudieran ofrecer un marco teórico sólido sobre el cual pensar la relación entre arquitectura y producción musical urbana. Sin duda faltan muchas cosas que no han sido mencionadas, y la mayoría de apuntes que he ofrecido merecerían alguna que otra matización. Pero aún asumiendo este inevitable déficit, creo que el hilo argumentativo tejido en este artículo señala de manera clara una buena parte de los aspectos clave para entender más y mejor el vínculo entre espacio urbano y “Música Urbana”. Para finalizar y complementar este artículo, considero que sería muy pertinente ofrecer una pequeña muestra de ejemplos representativos de la escena musical española. Pero debo señalar que la selección musical realizada va a seguir un criterio marcado ante todo por mi gusto personal y particular. Así que por este motivo invito al público lector a que realice este ejercicio de reflexión desde su propia persona, que busque e interprete esta conexión entre el espacio urbano que representa la ciudad y la producción musical de sus artistas y sonidos fetiche.

En primer lugar querría hacer una mención especial a uno de los grupos fundamentales para entender cómo se empieza a transformar la música hip hop en España durante la primera década de los 2000, y cómo en el imaginario simbólico de este proceso de transformación las figuras literarias que hacen referencia explícita a la ciudad y su forma adquieren una nueva dimensión. El grupo en cuestión al que me refiero no es otro que Hermanos Herméticos, compuesto por Aarón Baliti, Supra a.k.a Jordán Donaire y Dj Volo. Y en su himno musical “Vamos otra vez”, perteneciente al disco de “Leyendas Legales” (Hermanos Herméticos, 2005), los autores ofrecen una descripción sublime sobre la importancia que tiene la calle como contexto espacial en donde se desarrolla la acción narrativa que este tipo de música expresa.

En las lyrics de esta canción, así como en el video realizado por Dramma, Grax, Paok y Parton, aparecen presentes múltiples elementos temáticos y planos arquitectónicos que tiene a la calle y al espacio urbano de Madrid Centro como eje narrativo principal donde se desarrolla la vida del individuo en la época contemporánea, y que a su vez resultan fundamentales para entender la música hip hop made in Madrid que en los años siguientes gente como Perros Callejeros, GP Boys, Madrid Pimps, Chinatown, Yako Muñoz, Ziontific o Corredores de Bloque, entre otros, llevaran a un nuevo plano interpretativo.

También situado en la ciudad de Madrid, pero con más de una década de diferencia, cabe señalar el trabajo de “Los Chicos de Madriz” (C.Tangana, 2016) realizado por Héctor Herce, Gonzalo Martín y Laura Requejo. En esta producción enmarcada dentro del beef entre C.Tangana y el  Nega, los planos del vídeo tratan de jugar e interaccionar con el significado político de la arquitectura madrileña. Para ello utilizan dos símbolos representativos del poder político hegemónico, las Torres KIO (Philip Johnson y John Burgee, 1996) y el Monumento a Calvo Sotelo (Manuel Manzano-Monís y Mancebo, 1960).

Ambas figuras arquitectónicas se presentan como símbolos políticos del capitalismo financiero y del franquismo institucional, elementos que confrontan directamente con la ideología comunista que Los Chikos del Maíz llevan por bandera. No obstante, no creo que la intención de Pucho y compañía en esta obra sea la de enaltecerlos como símbolos políticos de referencia, sino parodiarlos desde una postura política cínica y espectacularizada. Esto podría explicar en parte el recurso narrativo en el que aparece el artista madrileño comiendo palomitas, en clara alusión al mundo del espectáculo que representa la cultura del beef, y en el que posiblemente el pensamiento de Guy Debord aparece de fondo.

Otro ejemplo audiovisual en donde se tematiza la importancia política y social del trazado urbano lo encontramos en “No lo ves” (La Zowi, 2019). En esta producción realizada por PussyPoppin, aparecen ilustradas algunas de las contradicciones políticas y arquitectónicas que dan sentido al nuevo orden hegemónico del neoliberalismo. Dentro del marco territorial que representa el barrio Salamanca para la ciudad de Madrid, la narración audiovisual de esta obra discurre en el entramado de tiendas de lujo que dan vida a la calle Serrano. En ese contexto espacial, el hecho de que aparezca La Zowi como protagonista principal de la historia, una hoe de clase baja, una choni de extrarradio vestida con ropa de marcas de primerísimo nivel, que camina por tan distinguida calle fumando “tate” y exhibiéndose sin ningún tipo de pudor burgués, puede interpretarse, cuanto menos, como una irreverencia estética. De fondo aparecen cuestiones micropolíticas de primer orden necesarias para comprender la época contemporánea: la hibridación estética entre alta cultura y baja cultura, la exotización y fetichización de las figura políticas de la choni o del kinki por parte de las industrias culturales, el valor del capital económico como eje discursivo de esta escena musical, son solo algunas de esa implicaciones señaladas.

Abandonando un poco la geografía característica de la capital del estado, otra obra representativa sobre la importancia que tiene la arquitectura en la producción musical urbana la encontramos en “Cómo solía” (Cruz Cafuné, 2018). El vídeo realizado por Flywus Studios se desarrolla en Tenerife, concretamente en la famosa urbanización de Ten- Bel (Díaz Llanos y Saavedra, 1970). Los planos de la grabación se centran en captar las figuras abstractas de los edificios y, sobre todo, en retratar la estética ruinosa y desolada de unas instalaciones que en otra época fueron la envidia del turismo español. Porque aunque no lo parezca, la urbanización de Ten-Bel fue en la década de los 70 una de las vanguardias arquitectónicas en lo que a turismo se refiere, anticipando el modelo de “ciudad de vacaciones” que a principios del siglo XXI se popularizaría en el litoral mediterráneo.

Sin embargo, el paso del tiempo, la muerte del propietario del complejo urbanístico y el paulatino abandono de los inversores del proyecto terminaron por condenar esta construcción megalómana al máximo abandono. Un aura perfecto para ilustrar el contenido lírico de la canción en la que Cruz Cafuné repasa y actualiza las idas y venidas de los fantasmas de su vida, y que como le ocurre a la urbanización de Ten-Bel, ahora “es muy distintos a como solía”. Dentro de este trabajo en el que participan diferentes artistas creativos de primer nivel, quisiera destacar la dirección del videoclip realizada por Dano, una de las mentes más lúcidas dentro de las escena española, y para quien la cuestión de la arquitectura está muy presente en la mayoría de sus producciones musicales (el hecho de que la presentación oficial de su último trabajo,“ISTMO”, se llevase a cabo en la Escuela Oficial de Arquitectos de Madrid lo dice todo).

Y para finalizar esta breve muestra audiovisual, quisiera hablar de la producción audiovisual de “Tech.Love” (Chicoblanco, 2019). En esta pieza grabada por Rieleyhutchinson, el granadino Chicoblanco fluye con su particular estilo sobre una narativa  en la que, a partir de un primer plano que se mantiene durante todo el vídeo, se desarrolla la acción del video por diferentes emplazamientos de la ciudad londinense, que van cambiando escena a escena mientras el primer plano de Chicoblanco permanece fijo. En esta especie de adaptación musical contemporánea del Ulises de James Joyce, la acción del protagonista transcurre como una repetición (“otra vez, mami otra vez”) constante de diferentes paisajes urbanos de la capital inglesa que recrean el aura de un espacio acelerado y extraño. Precisamente el efecto resultante de esa concatenación de diferentes fondos que representan parte de la arquitectura de la ciudad se acopla perfectamente con la sensación de extrañamiento e incomprensión presentes en el registro lírico de la canción. Esa misma línea estética basada en la idea de un “extrañamiento existencial” se complementa a su vez con la cadencia electrónica de la música que compone esta obra. Es interesante observar a este respecto como el espacio urbano como telón de fondo también permite vincular dos escenas coyunturales como son la electrónica y la hip hop. Porque ambas escenas coinciden temporalmente y espacialmente en muchos aspectos, y para ambas la forma de la ciudad postindustrial ha sido clave a la hora de generar las diferentes estéticas que aparecen en la producciones musicales de estos géneros.