Durante décadas, buena parte de la cultura asociada a la música electrónica construyó su identidad en oposición a los centros de poder, creciendo al margen de la lógica institucional y desarrollándose como un oasis dentro de un sistema que no entendía qué tenía enfrente. Hoy ese equilibrio parece haberse roto.
En las últimas semanas, dos hechos, en principio aislados, han saltado a medios y redes especializadas: de un lado, el uso inapropiado y sin permiso del track Deep Time de la formación escocesa Boards of Canada (incluido en su último trabajo, Inferno) en un video de corte propagandístico militar publicado por la Casa Blanca y la Administración Trumpy, y que ha llevado tanto a los artistas como a su sello, WARP, a emitir un comunicado de rechazo y repulsa al uso de su música con tal fin); de otro, la próxima actuación de la super DJ belga Amélie Lens enfrente del Museo Real de Bellas Artes de Amberes (KMSKA), evento privado en suelo público promovido por la alcaldesa de la ciudad, Els van Doesburg, dirigente de la N-VA, partido nacionalista flamenco de derecha conservadora, conocida por sus posiciones antifeministas, su cruzada contra la cultura ‘woke’, sus reiteradas declaraciones tránsfobas y su firme alineamiento con Israel. Dos hechos desconectados entre sí pero que nos hablan de manera muy clara y específica del estado en el que se encuentra la «escena» y el marco artístico y cultural que la rodea.
Para empezar, la incorporación progresiva de la cultura electrónica a las estructuras de poder político, económico y cultural no es un fenómeno nuevo, pero sí uno que parece haberse acelerado durante los últimos años. Aquí, lo interesante, más allá de que las instituciones hayan descubierto el potencial de este tipo música para lanzar o potenciar determinados discursos o mensajes, es que la electrónica haya dejado de funcionar como una fuerza externa al sistema para convertirse, en muchos casos, en una herramienta eficaz y plenamente funcional.
Por eso, cuando la maquinaria política de Donald Trump utiliza la música de una formación de culto como es Boards of Canadá, y lo hace justo en este momento, en el que el hype por todo lo que rodea a los escoceses está por las nubes, no busca simpatizar con sus fans, sino instrumentalizar una emoción, aunque (o precisamente porque) esta tenga tintes negativos. La obra se desdibuja y desprovee de contexto y deforma su identidad cultural para convertirse en un dispositivo atmosférico, pasando a formar parte de una estrategia narrativa de liderazgo y autoridad.
Ciudades como Amberes, regida por políticas conservadoras de centro derecha, han comprendido que la cultura electrónica puede funcionar como un activo estratégico. Así, eventos masivos como el mencionado más arriba, toman espacios simbólicamente reservados para la alta cultura, integrándose dentro de programas institucionales, campañas de promoción urbana o iniciativas de proyección con un fin económico, pero también ideológico, de apropiación y construcción de relato. ¿El resultado? El techno deja de ser únicamente una práctica cultural para convertirse en un instrumento de marca ciudad, entregándonos una fotografía cuanto menos reveladora: miles de personas congregadas frente a museos nacionales, edificios históricos o plazas emblemáticas (espacios públicos cedidos por las autoridades para negocio de unos pocos) mientras suenan ritmos creados por personas disidentes, apartadas y marginadas en almacenes abandonados, polígonos industriales y espacios autogestionados. Lo que antes representaba una alternativa a la cultura «oficial» pasa a reforzarla.
Lo más llamativo del fenómeno es lo orgánico del mismo, pues no estamos necesariamente ante ningún tipo de conspiración ni de una traición consciente: es el funcionamiento habitual del capitalismo cultural por el cual, cuando una práctica demuestra capacidad para generar atención, movilizar audiencias y producir valor económico, político y social, termina siendo absorbida por estructuras más grandes. La historia de la música electrónica está llena de ejemplos.
Ritmos vacíos de consumo rápido
Lo hemos hablado otras veces: la electrónica nace de la marginalidad. El house surgió de dentro de las comunidades negras, latinas y queer de Nueva York y Chicago. El techno nació en Detroit como respuesta artística a un contexto de desindustrialización y transformación urbana. Las raves británicas se desarrollaron frecuentemente en conflicto directo con las autoridades. Incluso escenas posteriores como el dubstep londinense, el grime o determinados movimientos recientes dentro de la club music europea crecieron en entornos donde la precariedad, la marginalidad (no hablemos ya de la falta de reconocimiento institucional) formaban parte de su ADN. Sin embargo, a medida que estas culturas adquirieron visibilidad, comenzaron a ser reinterpretadas desde marcos completamente distintos: los gobiernos descubrieron su utilidad para atraer turismo, las marcas encontraron nuevas formas de conectar con públicos jóvenes y los promotores comprendieron que podían convertir determinados códigos, históricamente reservados para una audiencia underground, en productos de gran consumo. Y de aquellos barros, estos lodos: las instituciones culturales empezaron a abrirse a asimilar e incorporar muchas estas expresiones como patrimonio creativo contemporáneo con la excusa de la modernización de la cultura también desde posiciones oficiales.
La consecuencia directa no es la desaparición de la música, sino la neutralización progresiva de su capacidad de cuestionamiento. Porque un determinado género puede seguir sonando agresivo, complejo o experimental mientras su función social cambia por completo, convirtiendo un set de techno industrial en un evento aceptable dentro de la programación de un espacio municipal, más allá de un club o un evento autogestionado. Lo que cambia es el marco, y el marco importa.
Durante mucho tiempo, la legitimidad del underground procedía precisamente de su distancia respecto al poder; de normas y convenciones asociadas al mundo del pop y el rock. Ojo, no porque toda música marginal fuera automáticamente revolucionaria, sino porque existía una autonomía relativa por la cual las distintas escenas o sub-escenas desarrollaban sus propios medios de comunicación, sus propias economías y sus propios sistemas de validación cultural. Pero hoy, buena parte de esos mecanismos han sido sustituidos por lógicas externas por las que la visibilidad depende de plataformas digitales, la validación pasa por algoritmos, presencia festivales globales y métricas de engagement. Por eso quizás el debate actual no sea si la electrónica ha sido absorbida por el sistema, sino que la cuestión es qué ocurre cuando el underground deja de ser una posición cultural y se convierte únicamente en una identidad visual.
La deslegitimación del underground no comienza cuando entra dinero en una escena. Ni siquiera cuando una institución programa techno en un museo. Ocurre cuando dejamos de distinguir entre la cultura como fin, que genera significado per se, y la cultura como medio, entendida como herramienta de gestión y comunicación al servicio de intereses institucionales.
