Si no fuera porque transmite una imagen serena y grave, de hombre de hielo nacido en la bahía de Reikiavik, criado entre géiseres y que ha adaptado la sintaxis de los volcanes en silencio a su lenguaje musical, podríamos a llegar a pensar que Jóhann Jóhannsson es, a día de hoy, el compositor más aterrorizado del planeta. Cualquier otro colega de profesión estaría justo en este momento sufriendo un ataque de ansiedad galopante, de los que agarran por la garganta y bloquean las piernas para acto seguido irse por la ídem abajo, sólo de pensar en que tiene que llevar a cabo el encargo más delicado que se le pueda hacer hoy a un escritor de bandas sonoras. En 2017 tiene que estrenarse una de las películas más esperadas de la historia, la continuación de Blade Runner, y aunque todo parece que va a salir bien –la dirigirá Denis Villeneuve, Ridley Scott se ha retirado a tareas más lucrativas y menos comprometidas como poner la pasta y trazar las líneas maestras del guion, y encima se ha repescado a Harrison Ford, que compartirá protagonismo con Ana de Armas y Ryan Gosling–, la sola idea de que pueda ser aquello una catástrofe sería suficiente para poner en aprietos a cualquiera. Sobre todo si te toca encargarte de la música.
‘Blade Runner’, un marronazo
Blade Runner está íntimamente vinculada a la banda sonora original de Vangelis. Compositor irregular, romanticón y con cierta tendencia al refinamiento desinfectado, pero a la vez piloto experimentado en las más apasionantes odiseas de la música electrónica cósmica con marchamo sinfónico, el divino griego de la barba frondosa y el aroma a colonia Andros consiguió, en esta maravilla de Ridley Scott de 1982, dar con la tecla de la inmortalidad: aquellos barridos analógicos de la partitura sintética, con los que entrábamos de lleno y en un plano contrapicado en la visión de Los Ángeles convertida en megalópolis asfixiante y contaminada, o los célebres títulos finales, con el trote de arpegios secuenciados, forman parte de la leyenda de la música electrónica for the masses más perfecta, es una de las vigas maestras de la arquitectura de nuestros sueños y anhelos sobre el futuro. Por eso todo esto es tan complicado: el problema de una segunda parte de Blade Runner no está sólo en mejorar –o como mínimo no estropear– el legado de la película original, sino también que la banda sonora sepa estar a la altura de la de Vangelis, sin tener que plagiarla, o retorcerla hasta el ridículo. Es una papeleta jodidísima.
A la hora de buscar un compositor actual que pudiera estar a la altura del reto, pocos se nos ocurren: podría haber sido Kuedo, que en sus dos últimos álbumes ha intentado crear un ambiente cien por cien Blade Runner a partir del footwork y el dubstep, pero que no tiene experiencia en el cine, y menos en una producción multimillonaria como ésta, en la que nadie se plantea hacer experimentos con gaseosa. Por supuesto, podríamos haber pensado también en Clint Mansell –que anda ahora mismo dándole los últimos retoques a la banda sonora del remake de Ghost in the Shell, con Scarlett Johansson en plan bulldozer–, y como plan A de toda la vida a un Hans Zimmer que lleva varios años en forma, y que no hace ni dos años se esculpía en mármol y pasaba a la inmortalidad con su score para Interstellar, película que en lo visual y lo sonoro aspiraba a ser el gran clásico de la ciencia-ficción del siglo XXI. Seguramente, habiendo dándolo todo en Interstellar, la opción de Zimmer habría sido arriesgada: ¿será capaz de hacerlo mejor? ¿Ha tocado techo, o aún puede aspirar a cotas más monumentales?
Al final, la última palabra la ha tenido Denis Villeneuve y su opción ha sido indiscutible: tenía que ser Jóhann Jóhannsson. Ha trabajado con él en tres ocasiones –en Prisioneros (2013), en Sicario (2015) y también en La llegada (2016), que se estrena este viernes y apesta profundamente a masterpiece–, y forman ya un equipo engrasado y fiable. Quizá la banda sonora de Prisioneros no sea especialmente memorable, pero el trabajo de Jóhannsson en Sicario es de una densidad angustiosa y de un resultado sobresaliente. Es música que te golpea el cráneo con un martillo de cristal. Si la han visto, recordarán por ejemplo la escena en el que el convoy que debe ir a recoger al narco en Tijuana, y acto seguido traerlo de incógnito a Estados Unidos, está cruzando la frontera y se adentra en un espacio hostil, en una ciudad convulsionada por la violencia que flota en el aire. Es ahí cuando en la pantalla laten bajos de una rugosidad contundente y van cayendo unos acordes chirriantes que podrían cortar el aire de la tensión que generan. Este lenguaje que ha ido desarrollando Jóhannsson para las películas de Villeneuve –y que alcanza otro nivel aún mayor de calidad y de angustia en la banda sonora de La llegada, que es música a partir de la atonalidad, el suspense y la modificación de los timbres de la cuerda– no es exactamente el que esperaríamos de Vangelis, pero sí parece idóneo para una nueva versión de Blade Runner en la que, se presupone, la historia va a poner el acento en un resurgimiento peligroso de la inteligencia artificial, en un futuro cada vez más hipertecnificado y embarrado, en el que la oscuridad no sólo es parte del paisaje, sino del estado de ánimo.
El hombre que vino del frío
¿Cómo ha llegado Jóhann Jóhannsson hasta aquí? Su carrera es extensa y está plagada de momentos memorables, y en verdad el cine ha sido una rama tardía en su plan creativo. El primer Jóhannsson, de hecho, lo encontramos hacia 1998, cuando formaba parte junto a Pétur Hallgrímsoon en el dúo trip-hop LHOOQ, una efímera aventura en las fronteras de la canción para restaurantes cool al estilo Morcheeba –en efecto, nada que merezca especialmente la pena– que consiguió publicar un disco en el sello Echo, por donde entonces estaban Moloko. Pero sólo unos años después, y más viendo que LHOOQ no conseguía la repercusión internacional de otras estrellas islandesas del pop moderno como Sigur Rós o Björk, la inquietud ‘modern classical’ empezó a despertar y a llevarle por terrenos más floralmente arreglados, a los primeros ensayos para vestir orquestaciones con abundancia y deslizarse por ambientes impresionistas –que más tarde pasaron a ser impresionantes; perdón por el burdo juego de palabras–, hasta llegar a la publicación de Englabörn en 2002.
Engläborn fue el primero de los álbumes ‘clásicos’ de Jóhann Jóhannsson, que viene a significar música contemporánea, de base orquestal, pero imitando el fluir y las texturas de la música ambiental sin ser necesariamente ambient –o sea, sin sintetizadores–. De hecho, la fuente de sonido principal es un cuarteto de cuerda, y la electrónica –que sí empezó a tener un papel más destacado en su música a partir de IBM 1401 – A User’s Manual (4AD, 2006)- sólo aparece como apoyo testimonial en los beats de Salfraedingur o en el timbre de la caja de música de …Eins og Venjulegt Folk. Desde este momento, Jóhannsson se afianza en la nueva moda ‘modern classical’, en una línea parecida a la que también estaba explorando Max Richter, y que curiosamente les ha llevado a desarrollar su carrera como si fueran uno el reflejo del otro. Es más, de haber vivido hoy, Plutarco les podría haber dedicado una de sus vidas paralelas, pues de los márgenes de la composición clásica tanto Jóhannsson como Richter han acabado poniendo un piel en la industria de Hollywood y en la televisión –Richter ha compuesto recientemente la banda sonora del primer capítulo de la tercera temporada de Black Mirror, así como toda la de The Leftovers–, para acabar fichando por el sello Deutsche Grammophon.
Tarde o temprano tenía que suceder, de hecho, que los más prestigiosos sellos de música clásica acabaran haciéndose con los compositores jóvenes –Decca tiene en plantilla a Nico Muhly y a Ólafur Arnalds–, y más después de haber mostrado todo su potencial en álbumes que, además de ambición estética y arquitectura solemne, apelaban por igual a los ideales del poema sinfónico, el post-rock, el ambient y la música de películas. Los siguientes álbumes de Jóhann Jóhannsson son, en el fondo, la joya de su discografía: Virdulegu Forsetar (Touch, 2004) se desarrollaba en cuatro movimientos largos, a medio camino entre la fanfarria olímpica y el sinfonismo trágico de Henryk Górecki –es como hundirse en un lago, como Ofelia–, y esa tendencia a lo cada vez más grande, y cada vez más arrebatador, acabó por configurar una serie posterior de álbumes en el sello 4AD, IBM 1401 – A User’s Manual (2006) y Fordlândia (2008), que trataban sobre las utopías fracasadas, sobre la decadencia de la tecnología antigua y la incertidumbre ante el futuro que estaba por venir, en un contexto de degradación ambiental y trapacería economía.
IBM 1401, por ejemplo, se inspira en la obsolescencia de las viejas máquinas de computación, a partir del recuerdo de aquel primer modelo de ordenador que llegó a Islandia y que sólo siete años después había quedado ya anticuado, inútil, metáfora de la velocidad asombrosa del cambio y los sueños rotos que deja por el camino, el desánimo que alimenta la huida hacia adelante del positivismo tecnológico, sin hacer caso al vacío que va cultivando por el camino –ojalá haga algún día un disco inspirado en Facebook, sería para cortarse las venas–, y que en el caso de Jóhannsson se traduce en una sinfonía trágica en cinco movimientos para una orquesta de 60 instrumentistas con adornos electrónicos en el trasfondo, para darle así a la textura de la música una consistencia líquida y dura, como de agua fría del círculo polar ártico.
Fordlândia era todavía más apesadumbrado: trataba sobre el fracaso del empresario Henry Ford en su intento de fundar una comunidad de trabajadores en Brasil, una especie de utopía industrial dedicada a la extracción y el refinamiento del caucho como materia prima para los neumáticos de sus coches, y que acabó convirtiéndose en una ciudad fantasma, decadente y olvidada. La carrera de Jóhannsson iba deslizándose suavemente hacia un ideal estético –que también se encontraba por aquel tiempo en Burial, y que más tarde invadiría toda la escena experimental conocida como ‘hauntology’– que pasaba por extraer una belleza pálida de la derrota y el derrumbe de la ciudad moderna, un primer signo de pesadumbre ante la inminente llegada del declive de Occidente, que por entonces se sospechaba que podía llegar, y ahora sabemos que está al caer.
Tensión en la gran pantalla
Tras un álbum que cerraba lo que era una trilogía involuntaria –de la decadencia y caída de las expectativas de progreso–, el fabuloso And in the Endless Pause there Came the Sound of Bees (NTOV, 2009), pareció abrirse un segundo episodio en la vida de Jóhann Jóhannsson, que consistía en reforzar su estatus como compositor contemporáneo, y eso pasaba por escribir más música para los escenarios y las películas –una misma vía de trabajo que por entonces estaban explorando otros autores islandeses como Valgeir Sigurdsson y Daníel Bjarnasson–, y poco a poco ir haciéndose un nombre tan prestigioso en la industria del cine como había acabado forjándoselo en el circuito modern classical más próximo al indie. Llegó primero Copenhaguen Dreams (2012), en 2013 la primera colaboración con Denis Villeneuve, y en 2014 el gran paso adelante en forma de banda sonora para The theory of everything, película sensibloide sobre la juventud del físico Stephen Hawking, pero que le garantizó nominaciones a los Oscar y los Globos de Oro –este último premio lo acabó ganando–. A partir de aquí, Jóhannsson ya había entrado en las agendas de los principales productores, aunque su fidelidad a Villeneuve parece ser máxima e inquebrantable, y así es como juntos dieron el gran salto adelante con Sicario y ahora con La llegada, que apunta a película del año gracias a la insoportable tensión que transmite su banda sonora, una colección de miniaturas de no más de dos minutos que parecen estar destiladas de las secciones de cuerdas más tirantes y crispadas de compositores polacos como Penderecki o Lutoslawski, ese encuentro entre la evaporación tóxica de Ligeti y el instinto pop proipo suyo, que le lleva a perfilar melodías a las que agarrarse, o armonías en las que recogerse.
¿Es Jóhann Jóhannsson el mejor compositor para cine de su generación? Si consideramos que Hans Zimmer pertenece a una generación anterior, podríamos dar por hecho que se ha situado en una posición de privilegio y que está en el momento en el que lo mejor aún está por venir, para con el paso de los años redondear la leyenda. La madurez de su estilo –esa decadencia post-impresionista, esa simplificación del lenguaje del romanticismo tardío, con una sólida base tonal aprendida de los minimalistas menos repetitivos, los Nyman y Bryars de principios de los 80, sobre todo– ya ha abierto un hueco en el mercado de la música clásica para el público de entre 30 y 50 años –su fichaje por Deutsche Grammophon, con el álbum Orphée, que bebe también del cine y la literatura (vía Jean Cocteau) –, y también el de las películas de amplio presupuesto con ambición artística, principalmente el de ciencia-ficción, o el que tiene que ver con la ciencia o con las tensiones insoportables de un mundo moderno en el que hay más incertezas que verdades, y en el que la clave será descifrar el misterio, como deben hacer los lingüistas que, en un curso acelerado de gramática extraterrestre, buscarán la manera de comunicarse con los alienígenas que acaban de aterrizar en varios puntos del planeta. La música de Jóhann Jóhannsson no es de otro plano de realidad, no pertenece a otra galaxia, pero es la que mejor habla hoy de un presente líquido, incierto y tumultuoso, alegoría de un futuro que debería ser inquietante, como el de Hijos de los hombres, y quizá, al final de todo, heroico como el Interstellar. Es por ello que Blade runner 2049, presumible síntesis de todas estas ideas, nos tiene tan entusiasmados, y es por ello que creemos que ahí Jóhann Jóhannsson debe estar en disposición de hacer la música de su vida, y pasar de ángel oscuro de la música clásica indie para convertirse en un dios de la banda sonora.
