¿Se ha agotado la creatividad y la vanguardia dentro de la escena urbana? ¿Está comenzando el principio del fin para este género musical dentro de nuestras fronteras? Retos, hándicaps y líneas de fuga de la escena musical que viene.

Con la consumación del 2019 se cierra una década especialmente compleja dentro de los límites geográficos del estado español. Y ese abigarramiento general en el que ha vivido el país durante los últimos años se ha hecho notar de manera necesaria en su contexto cultural y artístico. En el ámbito musical, esta complejidad formal ha estado latente todo el rato, y se ha podido observar como el conjunto de fantasmagorías sonoras que dan unidad conceptual y significado a la escena urbana contemporánea ha sufrido una serie de transformaciones, cambios de paradigma e hibridaciones que han modificado completamente el mapa cartográfico de su cultura musical. Diez años llenos de idas y venidas que dejan tras de sí una gran cantidad de conquistas y fracasos, pero sobre todo, muchos asuntos pendientes que continuarán proyectándose de un modo u otro en el devenir de esta escena.

Por ello, y teniendo en cuenta la magnitud musical que ha supuesto la década del 2010 para esta escena en concreto, considero que el 2019 debe interpretarse como el año en el que se asentó definitivamente el triunfo generado. Un año en donde ha continuado creciendo el éxito alrededor del género urbano, pero en el que ya se han visto completamente cristalizados toda esa vorágine de tendencias artísticas y espectros sonoros que durante el último lustro sacudieron los mimbres creativos y estéticos de la música popular en España. Hecho que lejos de ser baladí, refleja una interesante paradoja económica, social y artística que merece la pena analizar con un poco de detenimiento.

Por un lado, la música hip hop (entendiendo este género en el sentido más bastardo y heterodoxo del término) ha consumado su lento pero irrefrenable proceso de instauración dentro de la cultura popular nacional. Y tras casi 30 años de historia, parece evidente que su rol dentro de nuestra cultura ya no es marginal, ni mucho menos. Se ha convertido indiscutiblemente en el nuevo sonido pop de referencia, y dentro de nuestras fronteras ya es la música más consumida por las nuevas generaciones, pero también por aquellas generaciones que se resisten o no pueden asumir el final de una juventud que la crisis económica ha hecho eterna durante la década pasada.

Este aspecto relativo a la edad del público consumidor tiene más importancia de lo que a simple vista pudiera parecer, pues pone de manifiesto un hito histórico de gran calado que, en parte, permite entender con más profundidad esa cristalización de la que antes hablaba. Porque alrededor del legado musical que este género bastardo ha cosechado durante las últimas décadas, conviven ya hasta cuatro generaciones bien diferenciadas que se han educado dentro de la cultura española consumiendo de manera habitual productos musicales relacionados con este género. Y esta realidad se puede leer perfectamente en el mapa sonoro que ha caracterizado a la escena urbana nacional durante el año 2019, en donde se refleja la existencia de una cultura musical heterodoxa y plural en la que se han sublimado musicalmente buena parte de las dinámicas que rigen el proceso de globalización cultural contemporánea. En España ya no existe un estereotipo concreto de consumidor de música hip hop, como ocurría al principio de la década, sino que se ha estereotipado de un modo general su consumo. Escuchar esta música es ahora lo habitual. Y del mismo modo, el consumidor de este género es cada vez más plural y menos especializado, ya que dentro de esa amalgama de sonidos que configuran el hip hop contemporáneo (del rap, al trap, pasando por el reguetón, el dembow, el r&b etc) coexisten diferentes identidades y perfiles de consumidor que ya no forman parte de ningún estrato social determinado.

Desde una perspectiva económica y social, este asentamiento definitivo de la escena urbana también se ve reforzado si prestamos atención a los patrones de consumo que se generaron durante el pasado 2019. Y es que, a pesar de lo sesgados que puedan ser los indicadores de consumo que ofrecen plataformas digitales como Spotify o Youtube, es innegable que, en estos momentos, sobrepasar el número mágico del 1.000.000 de reproducciones no significa prácticamente nada dentro de esta escena, ni a un nivel de estatus artístico ni tampoco a un nivel de retribución económica. En este sentido, quizás el mejor indicador posible para entender la nueva dimensión que ha alcanzado el género hip hop en España es aquel que tiene que ver con el nuevo motor económico de la industria musical: el circuito de festivales de música en directo. Porque en el 2019, una grandísima parte de los festivales de música que se llevaron a cabo dentro del territorio español tuvieron entre sus cabezas de cartel a al menos un par de artistas referenciales vinculados con este género. Además, el resto del line-up diseñado por estos macroeventos musicales ha contado de manera habitual con un número considerable de “artistas urbanos” de menor impacto comercial, pero que sin duda alguna potenciaban esa tendencia general de lo urbano. Y eso por no hablar del considerable aumento que ha habido durante el pasado año de festivales en donde la presencia de artistas relacionados con esta escena ha sido mayoritaria y referencial.

Sin embargo, una cosa es hablar del innegable crecimiento económico que ha experimentado la industria musical relacionada con esta escena en el último año, y otra muy distinta asumir que este crecimiento es positivo en todos los sentidos y para todas las partes. Tener en cuenta este aspecto es fundamental, pues desgraciadamente la repartición de ese aumento económico rara vez repercute sobre todos los estamentos artísticos que realmente debería. Ni Spotify ni Youtube ofrecen posibilidades reales de supervivencia económica para los artistas, y teniendo en cuenta que la gallina de los huevos de oro está en la música en directo, se observa una diáspora complicada. Por un lado están las pequeñas salas, que atraviesan un momento crítico desde que la crisis del 2008 destrozó el cordón de protección de la cultura española, y que rara vez se permiten el riesgo de apostar de manera continuada por artistas poco conocidos que no les garanticen un mínimo de rédito económico en su inversión. Por otro lado están las grandes salas de concierto, en donde solo determinados artistas ya consagrados o con un perfil claramente exitoso pueden optar a sonar de manera habitual. Y de fondo aparece ese nuevo gigante de la industria musical, los festivales. Pero la realidad de los festivales es la que es, y solo moviéndote dentro de un circuito de influencias bastante limitado puedes llegar hasta ellos. Las puertas giratorias tan habituales dentro de los círculos de poder españoles también se hacen notar en la composición de los carteles de los festivales, y a pesar de ese innegable aumento en cantidad y calidad de presencia de la que antes se hablaba, realmente solo unos cuantos artistas aparecen (de manera reiterada, eso sí) en los line-up de los festivales, lo cual evidencia que ese crecimiento no implica necesariamente que haya una repartición más justa del pastel.

La contrapartida social y política a esta consolidación económica también se hace patente en el resto de ámbitos culturales, en donde la presencia de contenidos relacionados con esta escena musical ha sido constante. Series de televisión y películas utilizando su música y sus códigos estéticos referenciales, campañas de publicidad y desfiles de moda en donde los artistas de esta escena constituyeron muchas veces el pivote sobre el que se desarrollaron estos eventos, ejercicios de divulgación periodística y cultural serios que buscan retratar con profesionalidad lo que acontece alrededor de esta escena. La importancia del tratamiento mass media en torno a esta escena musical no es algo nuevo tampoco, pero quizás si lo sea el modo en el que se está abordando este acercamiento en los últimos tiempos. Cada vez la seriedad y el rigor son más habituales por parte de la industria cultural mainstream de este país, y ya no solo se concibe como la última tendencia adolescente y juvenil que está de moda. Aunque desde luego todavía queda mucho margen de mejora en este ámbito. La gran mayoría de estas propuestas culturales están amparadas por el capital financiado por parte de empresas privadas que buscan monetizar como sea los flujos culturales del sistema, y la falta de institucionalización que todavía existe alrededor de este género en España, a diferencia de otras latitudes europeas como Francia, Portugal o U.K, pone de relieve parte de los porqués de esta situación.

Pero la paradoja de esta consolidación cultural de la que estamos hablando habita precisamente dentro del ámbito estrictamente artístico. Porque si los números en lo económico y en lo social fueron los más grandes de la década, a nivel de producción musical y audiovisual, las sensaciones que dejó el año 2019 no fueron tan exultantes. Algo que, hasta cierto punto, puede ser natural e inevitable teniendo en cuenta como se han desarrollado las cosas de un tiempo para aquí. Es imposible mantener de manera prolongada el ritmo frenético y acelerado que experimentó musicalmente esta escena durante el último lustro. Los consumidores de vez en cuando deberíamos hacer un ejercicio de valoración musical más amplio, y comprender que los artistas no son máquinas ultraproductivas que viven por y para la innovación, sino seres humanos que necesitan tiempo y espacio para generar y hacer madurar las identidades musicales en torno a las que circula su creatividad. ¿Cuántas horas de vida y cuanta salud mental hay detrás de cada propuesta musical? ¿Hasta que punto un artista puede deformarse y transformarse musicalmente? ¿A caso deberían todos los artistas renegar de su identidad musical y buscar de manera constante nuevas texturas? ¿No les exigimos, con un discurso tremendamente neoliberal, un plus de productividad a los artistas que probablemente no le exigiríamos a cualquier otro tipo de profesional?

Pero a pesar de estos aspectos que creo que hay que tener en cuenta a la hora de valorar la realidad musical del 2019, es innegable que hay síntomas de agotamiento dentro de la escena. Las cadencias y estéticas vinculadas al espectro del trap ya han sido completamente asimiladas, el reguetón y el enfoque latino que se ha realizado está a punto de saturarse después de su boom internacional, y la fórmula pop que se ha configurado en torno a estos reflujos tiene una esperanza de vida no muy larga, a priori.

¿Se ha agotado la creatividad y la vanguardia dentro de la escena urbana? ¿Está comenzando el principio del fin para este género musical dentro de nuestras fronteras? Desde mi punto de vista, no. No se está agotando la creatividad de esta escena. Pero sí que está aumentando de manera considerable el criterio de consumo y de producción dentro de la escena urbana. Porque después de una época de aceleracionismo total en donde se multiplicaron los ritmos de producción y consumo musical en todos los sentidos, la escena urbana nacional ha experimentado un crecimiento general que también ha repercutido necesariamente sobre el criterio del gusto del público consumidor. Ya no vale cualquier cosa dentro de la escena, y hay mucha gente produciendo música de manera seria a lo largo y ancho del estado. Destacar y ofrecer sonidos nuevos ya no es tan fácil como hace unos años, especialmente cuando hay posibilidades de prosperar dentro de la escena siguiendo patrones que ya han tenido éxito. Además, esa joven generación que a mediados de la década pasada insufló un nuevo aire al sonido made in Spain, ya ha pasado en muchos casos la treintena, se ha asentado dentro de una cultura musical que previamente había transformado a golpe de hiperproducción, y ha educado musicalmente a una nueva generación de jóvenes que ya empieza a volar más allá de su estela. Entonces, ¿cuál es el futuro que le espera a esta escena a nivel nacional? ¿Dónde podemos encontrar hoy en día las líneas de sonido que van a estar presentes durante los próximos años en su devenir musical?

Una de las perspectivas sonoras más interesantes que ha prosperado durante el último año es aquella transitada por artistas como Chico Blanco, 8kitoo, Van17no6, ETM, o Megansito El Guapo, entre otros. En torno a este tipo de propuesta artística nos encontramos con un flujo de sonidos que, si bien contienen algunos elementos que indudablemente parten de la tradición formal del hip hop, en su proceso creativo apuestan por una experimentación musical en donde otros estilos como el UK garage, el techno, el house y, en general, el inabarcable espectro sonoro que representa la música electrónica actual aparecen como el vehículo sonoro principal sobre el que se asientan sus producciones. Esta vía de interpretación (que en España ya habían recorrido desde diferentes coordenadas artistas como los Urano Players o Costa e Ikki) abre un nuevo e interesante espacio para la escena urbana nacional dentro de la escena clubbing, pues aunque a nivel internacional ambas escenas han tenido muchos puntos de encuentro a lo largo de las últimas décadas, en España esta tendencia no se ha empezado a desarrollar de manera seria y continuada hasta hace muy poco tiempo.

Otro de los focos artísticos que este año ha generado una serie de producciones musicales que deben tenerse en cuenta de cara al devenir de la escena es el que representa las Islas Canarias. Su situación geográfica específica vincula de manera simultánea la propia idiosincrasia isleña con retales culturales que provienen de América Latina, África, Europa y El Caribe. Y esta polifonía de culturas y sonidos aparece en el fondo creativo de muchos artistas. De las propuestas centradas en un sonido r&b contemporáneo, en donde destacan sobre todo las figuras de Choclock, Maikel Delacalle, Indigo Jams o Abhir Hathi, a las formas musicales futuristas e irreverentes de Highkili, Don Peligro, Ellegas o Scarface Johansson, pasando por el polifacético y sobrio estilo de Cruz Cafuné, o por la fórmula pop de Bejo y Don Patricio. Sin duda alguna, la vanguardia del sonido hip hop nacional pasa irremediablemente por la influencia de la Islas, aunque esta situación extraordinaria que implica pertenecer al orden político de la península desde la lejanía de la alta mar repercute, paradójicamente, de manera negativa en la recepción que pueda tener esta escena canaria dentro de las dinámicas del sonido nacional.

La irrupción durante el año 2019 de la figura de Morad abre también un hueco a una nueva vía de experimentación musical que tiene mucho que ver con el futuro del afrobeat dentro de nuestra cultura musical. Y es que este espectro sonoro que en África ha conseguido crear una escena musical propia y autónoma, y que se ha proyectado con éxito en otras zonas del mundo como Francia, U.K o Estados Unidos, no ha terminado de asentarse dentro de la cultura musical que configura la escena urbana nacional. Así que figuras artísticas como la de Morad, Beny Jr., Jensel King, Blessed Boy o Afrojuice 1995 tendrán mucho que ver en cómo se van a asimilar dentro de España estas cadencias africanas, y como hacen conectar a la España negra y africana con su producción cultural nacional.

En el 2018 se empezó a generar dentro de la escena urbana nacional una línea de sonido que buscaba jugar directamente con las fórmulas y recursos característicos del pop. C. Tangana, Alizzz, Recycled J, Lola Índigo o Don Patricio son algunos de los artistas que más éxito han cosechado en este tiempo alrededor de este sonido. Pero ese camino que se abrió en su momento está empezando a ser transitado por aristas pertenecientes a las nuevas generaciones de la escena, y que le han otorgado un nuevo cariz a este tipo de sonido. Love Yi, Robie, Rakky Ripper o Luna Ki representan algunas de las voces más interesantes de esta generación, en la que también aparecen vinculadas otras figuras artísticas que trascienden en cierta medida esa dimensión pop. Aleesha, Akashakid, Juicy Bae, Paranoid 1966 o Leïti Sene, entre otros, representan esa otra cara de su generación, poniendo de manifiesto el carácter heterodoxo y ecléctico de esta nueva hornada de artistas urbanos.

Uno de los sonidos más tradicionales de la música hip hop y que en el último año ha mostrado claros síntomas de repunte es aquel relacionado con el rap en su vertiente más clásica y noventera. Vuelven las barras, las frases crudas y directas y las producciones ambientadas en el sonido que popularizó el estilo neoyorquino. Porque durante el 2019 los trabajos de corte más clásico realizados por artistas como Dano, Sule B, Nico Miseria, Israel B o N-Wise Allah arrojaron luz sobre un sendero musical en el que han seguido despuntando artistas como Natos y Waor, Ayax y Prok o Delaossa y Space Hamurabi, y en donde además comienzan a hacerse un sitio jóvenes talentos como Ergo Pro, Ill Pekeño, Sure Kids, o El Niño la Yiunta, dejando claro que en la nueva década que entra el rap más clásico sigue teniendo vigencia dentro de la escena urbana.

Con esta pequeña retrospectiva sonora del 2019 no he pretendido clasificar de manera genérica la producción musical del año, ni proponer ninguna lista de artistas top, ni nada que se le parezca. Simplemente he señalado algunas de las líneas musicales y estéticas que considero que representan, en cierta medida, la vanguardia actual de la escena urbana nacional y que van a tener cierta vigencia en los siguientes años dentro de esta cultura musical. Y por supuesto, quedan infinidad de artistas y escenas que no se han mencionado a lo largo del artículo y que probablemente tendrían que ser nombradas. Por ejemplo, no se ha hecho referencia explícita de ningún tipo al gran momento artístico por el que atraviesan los productores musicales relacionados con esta escena, que representan sin duda alguna uno de los puntos más fuertes del género hip hop made in Spain. Quizás, el ejemplo musical más significativo durante el 2019 fue el proyecto de “Moonchies” de Skyhook, que retrata el peso que poco a poco comienza a tener la figura del productor dentro de la escena nacional. Tampoco se ha hecho referencia a interesantes y diferentes propuestas artísticas como el “Atlas Rider Mixtape” de Drisket, o a proyectos audiovisuales como el de Caravan Trip, hosteado por un clásico de la escena como Quiroga, que señalan claramente la necesidad que tiene la escena nacional de evolucionar en otros ámbitos artísticos que tienen que ver con la producción musical contemporánea.

Hoy en día la música se ha estetizado completamente,y el valor de su aura ya no depende solo del ámbito sonoro. La dirección artística de los proyectos, la necesidad de realizar producciones audiovisuales que acompañen y den otro matiz el producto musical, la preparación de un buen show en directo que acompañe y juegue con la música que se va a representar en público, la selección del vestuario y el atrezo con un sentido narrativo determinado, la fotografía y la reflexión en torno a la figura del artista, son solo algunas de las perspectivas artísticas que forman parte de ese aura estetizada, y que resultan fundamentales para poder darle otra dimensión a la producción musical de la escena.

En conclusión, parece evidente que la escena urbana nacional goza de una muy buena salud musical y artística, y los anuncios de muerte sobre su futuro tienen más que ver con las necesidades perversas de la crítica que con la realidad musical que atraviesa la escena. Pero hablar de su buena salud no significa tampoco negar que esta escena tiene mucho margen de mejora en múltiples direcciones. A nivel musical, audiovisual y artístico por supuesto, pero también a nivel de organización política, incidencia social y de gestión económica. En la última década, es innegable que ha crecido el nivel artístico de la escena urbana y que se han alcanzado cotas de influencia inimaginables. Pero también es difícil de negar que se ha perdido parte de la potencia y compromiso político y social que tenía este género para con el sitio de donde viene: los márgenes y la periferia. Y diciendo esto no me refiero a que exista una necesidad metafísica de politizar el arte y que ésta se convierta en propaganda ideológica. No. Me refiero a que existe una necesidad artística de reactivar esa dimensión combativa, contestaria e irreverente que siempre ha caracterizado a esta escena y a este género musical, y que en el plano formal tiene mucha relación con el tipo de praxis artística y musical que se realice. Los informes económicos señalan que se viene una época de crisis, otra vez. Los recortes, las medidas anti-sociales la violencia y la lucha volverán a estar a la orden del día. Veremos si la música de esta escena puede volver a representar la realidad social y existencial de la década de los 20 de un modo tan radical como lo hizo durante la década pasada.